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Lutero Rodrigues é Coordenador Musical
e Regente da Sinfonia Cultura, Regente Titular
e Diretor Artístico da Orquestra
de Câmara Theatro São Pedro,
de Porto Alegre. Até o final de 2002,
regeu 430 obras de 127compositores brasileiros,
incluindo 97 obras em primeira audição
mundial, sendo também bastante significativo
o número de composições
que lhe foram dedicadas. É o mais
novo membro da Academia Brasileira de Música,
eleito em 12 de dezembro de 2002. |
Como
se deu a sua indicação para a Academia
Brasileira de Música?
Num dia do mês de julho deste ano, eu recebi
um telefonema de amigos lá do Rio de Janeiro,
que pertencem à Academia, dizendo o seguinte:
"Olha, está na hora de você se
candidatar". E aí eu me candidatei.
Esse processo não é imediato, é
um processo que demora alguns meses. Eu fiz o processo
normal de quem se candidata: enviei correspondência
para todos os membros da Academia e, no final da
história, fui muito bem votado e estou muito
feliz por isso. Eu tive uma quantidade de votos
muito expressiva e fiquei feliz porque eu acho que
você ser reconhecido pelos membros da Academia
é um privilégio, uma coisa para poucos.
Sabe, não adianta muito você ter poder,
força econômica, ou o que seja, você
precisa ter uma trajetória que os membros
da academia considerem suficiente para votar em
você. E eu acho que o que me levou a ser escolhido
foi a minha trajetória com a música
brasileira, é praticamente certo que tenha
sido isso. E como isso é uma coisa que eu
faço com o maior prazer do mundo, posso dizer
que eu considero como um grande reconhecimento ao
trabalho que fiz até hoje, e, ao mesmo tempo
uma honra, porque já disse, é um privilégio
para poucos.
Você
tem uma dedicação especial à
música brasileira. Como começou
esse envolvimento?
Essa é uma longa história e vou contar
com detalhes porque acho que temos um certo espaço.
Eu comecei trabalhando como regente de coro nos
anos 70, em São Paulo, e criei um coro que
se chamava "Madrigal Klaus Dieter Wolff",
em homenagem ao grande maestro Klaus Dieter Wolff,
que foi um dos principais, senão o principal
maestro de coro que nós tivemos aqui naquela
época e que morreu de repente, de forma trágica.
Como tive algumas aulas com o Klaus, fiquei muito
impressionado pela sua proposta musical. Ele tinha
pelo menos dois coros: um em Santos, o "Ars
Viva" e o "Conjunto Coral de Câmara"
aqui em São Paulo, mas, principalmente com
o Ars Viva ele desenvolvia um trabalho grande com
música contemporânea brasileira. E
eu me impressionei muito com esse trabalho e imaginei
que um coral que tivesse o nome dele, Klaus Dieter
Wolff, deveria ter uma linha parecida à que
ele tinha adotado no seu trabalho, e assim foi.
Esse foi um coral bastante significativo aqui em
São Paulo, chegamos a ganhar um prêmio
da crítica como Melhor Coral de São
Paulo, em 1980, pelo que fizemos (participamos de
festivais de coros, concursos e fomos muito bem
em todos eles). Era um coro que fazia um repertório
muito amplo, quase todos dali liam música,
muitos músicos hoje em atividade, instrumentistas,
etc, iam cantar com a gente e, como todos liam música,
era muito fácil você ampliar o repertório.
Nós fazíamos tudo, desde a Renascença
(missas de Josquin des Préz, etc), fizemos
um bom trabalho em cima do romantismo alemão
com motetos e canções de Brahms, de
Schubert, de Schumann principalmente e demos uma
ênfase muito grande no repertório brasileiro
desde obras do Pe. José Maurício até
compositores contemporâneos, fizemos muitas
primeiras audições e outras coisas.
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só que eu fazia o curso de composição
e regência na USP, e tinha, então,
esse enfoque da música contemporânea,
que era a base que a USP nos dava, além
de um pouco do passado colonial, mas desconhecia
praticamente a grande parte da produção
brasileira, por exemplo a música
de Villa-Lobos, de Guarnieri, etc, que era
uma música que não era estudada
no curso de composição da
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USP nessa fase, e tão pouco os românticos
brasileiros que antecedem os nacionalistas. E o
que aconteceu é que um pouco antes de viajar
para a Europa para continuar meus estudos, eu mesmo,
particularmente, resolvi fazer uma pequisa sobre
Villa-Lobos. Eu mesmo, sozinho. E cheguei a fazer,
numa daquelas bienais de música da USP, em
uma vez que ela foi dirigida pelos próprios
alunos, uma palestra sobre Villa-Lobos, em cima
das minhas pesquisas, para os alunos da própria
bienal. Aquilo já me abriu um certo horizonte.
Pensei: "Puxa, esse Villa-Lobos era realmente
muito significativo como compositor...". E
fui embora para a Europa.
Estando num país distante, comecei a ter
tempo para coisas que eu não tinha no Brasil,
pois aqui eu trabalhava loucamente e não
tinha tempo pra quase nada, muito menos pra reflexão,
e passei a ter. Comecei então a refletir
sobre tudo o que eu tinha vivido, todas as coisas,
e algumas situações me despertaram
perguntas. Uma vez fui perguntar para um professor
de regência coral que nós tínhamos,
que era um dos mais importantes da Alemanha, sobre
obras corais de compositores da escola de Viena
que eu conhecia razoavelmente bem, já que
era a ênfase do curso da USP. Ele me respondeu
e perguntou: "E a música brasileira?"
e eu me engasguei. À exceção
de Villa-Lobos, eu conhecia muito pouco... Um pouquinho
de Pe. José Maurício de quem eu até
levei alguns motetos para a Alemanha, mas só.
Eu conhecia superficialmente e pouco. Além
do mais, outras questões começaram
a vir: "Bem, se eu faço o possível
para falar uma outra língua da melhor maneira,
porque é que a gente fala tão mal
a nossa própria língua?" Questões
como essa começaram a ocupar minhas reflexões
e aí eu percebi que talvez eu tivesse que
tomar uma outra atitude com relação
a tudo isso.
Mas, como eu fui para a Europa, aproveitei tudo
da melhor maneira possivel, estudei da melhor
maneira que podia a música européia,
que era aquilo que estava sendo oferecido. Eu
estive com mestres fantásticos e voltei
ao Brasil para começar de novo uma carreira
de regente, dessa vez tentando a carreira de regência
de orquestra mesmo... A partir daí eu quase
não trabalhei mais com coro, a não
ser coro e orquestra eventualmente.
Voltando ao Brasil, eu estava com a proposta de
fazer uma carreira de regente, foi para isso que
eu fui para a Europa estudar. E, para fazer uma
carreira de regente, o que se pede no Brasil e na
maioria dos países, é que você
reja o repertório tradicional. E esse repertório
eu estudei, eu mexi com isso. Hoje, calculando e
avaliando tudo o que já fiz, vi que eu já
regi cerca de 45 sinfonias do repertório
tradicional. Digo sinfonias porque é o que
dá a dimensão do trabalho. Logicamente
que ao lado disso foram inúmeros concertos
com solistas e tudo mais. Mas, pela quantidade de
sinfonias é que você avalia o repertório
de um regente. E então, cerca de 45 sinfonias
do repertório tradicional não é
pouco. Se você perguntar por aí você
vai ver que realmente é um bom número.
Porém há aquela velha situação...
você volta para o Brasil e nem sempre tem
as condições ideais de trabalho para
aplicar imediatamente aquilo o que você estudou
lá fora. Comecei então a trabalhar
aonde me foi possível, com orquestras jovens,
que são, de modo geral, tecnicamente limitadas.
Neste caso, você tem que dosar o repertório
com muito cuidado e tendo como primeiro objetivo
não você (regente) fazer o teu repertório,
mas a orquestra e suas necessidades como atividade
pedagógica. Mesmo assim eu trabalhei muitos
anos com eles e também com orquestra de câmara,
que foi a Orquestra de Câmara de Curitiba,
fazendo repertório para cordas de tudo quanto
é época.
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Entretanto, novamente vem a reflexão
e começa a mesma situação...
Nesse período eu fazia pouca música
brasileira, era um período em que
eu não tinha ainda redescoberto essa
"coisa" da música brasileira,
mas comecei a pensar em quantos dos meus
colegas regentes (e eu conhecia alguns)
estavam infelizes, porque se propuseram
a criar no Brasil modelos europeus, de acordo
com aquilo que fosse
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mais próximo possível da tradição
européia e as nossas condições
nem sempre permitem isso. O que acontecia é
que uns dois ou três conseguiam essas condições,
aproximadas às da Europa e faziam seus trabalhos,
mas a grande maioria ficava aí, tentando,
principalmente em outros estados fora do eixo Rio-São
Paulo. Alguns colegas ficavam tentando, tentando,
dando murro em ponta de faca, às vezes você
conseguia o apoio de um governo, fazia uma boa orquestra,
de repente mudava o governo e acabava tudo. E essa
coisa de você perseguir esse eterno modelo
de uma orquestra européia e perfeita acaba
te levando para a insatisfação e daí
pra frente, quem sabe, até à desilusão
completa com relação àquilo
o que você faz. E nesse momento é que
eu tive uma luz que me indicou que: Sim, eu poderia
exercer uma atividade que teria uma função
social importante, se de repente eu me voltasse
para o repertório brasileiro que era uma
coisa desvalorizada e que muito pouca gente mexia.
E principalmente, como eu disse, ter uma função
social - eu poderia ser útil aqui no Brasil,
muito mais do que fazendo sinfonias de Mozart e
Haydn por aí, porque de uma certa forma eu
estaria também trazendo à tona muita
coisa da nossa cultura que estivesse esquecida.
Eu continuo fazendo com o maior prazer todo o
repertório tradicional, só que,
se eu vou fazer o repertório tradicional,
eu geralmente escolho as coisas de que EU gosto,
as coisas que me dão prazer em fazer. Quando
faço música brasileira, eu não
ponho a questão do meu gosto em ação.
Simplesmente ponho em primeiro lugar a necessidade
de se fazer ouvir aquela música, mesmo
que ela, talvez, em alguns casos, não seja
assim tão boa, mas, muitas vezes, é
muito melhor do que imaginamos. Porém,
seja ela como for, eu procuro dar o melhor acabamento
possível para que as pessoas tenham a melhor
das impressões sobre aquela música,
ou seja, tento valorizar ao máximo aquela
música, ensaiar bem, ensaiar direito, tirar
as arestas, equilibrar e tudo o mais, e deixar
o julgamento a critério dos ouvintes, da
posteridade. Eles é que vão dizer
"Essa musica é boa", "Essa
não", "Essa fica", "Essa
não fica". A minha função,
agora, não é escolher, é
só trazer à tona.
E é essa a minha filosofia de trabalho. A
partir do momento em que eu comecei a trabalhar
com a Sinfonia Cultura abriu-se esse veículo
maravilhoso que é essa orquestra onde a possibilidade
de fazer um repertório grande, centralizado
na música brasileira, é uma realidade.
Nunca deixei de fazer isto nas orquestras de câmara,
tanto em Curitiba quanto em Porto Alegre... a partir
desse momento, em que houve essa mudança
na minha vida, eu praticamente enfatizei o repertório
brasileiro. Isso aconteceu no começo dos
anos 90 e, a partir de então, é o
que tem sido a minha prioridade - o trabalho no
repertório brasileiro, volto a dizer, sem
deixar de lado a boa música internacional
e principalmente a música do século
XX, que me atrai muito, mas, ao mesmo tempo, a música
de Haydn e Mozart também me atraem muito
e nos românticos Brahms principalmente. Essas
são as minhas, digamos, preferências
musicais.
Quais
as principais dificuldades que você tem
encontrado na divulgação da música
nacional?
O primeiro problema em se fazer música
brasileira no Brasil é o desinteresse do
público. O brasileiro não aprendeu
a valorizar aquilo que vem de dentro de suas próprias
fronteiras. Isso varia de acordo com a localização
geográfica em que você esteja. No Norte
e Nordeste tocar música brasileira é
encarado com uma certa naturalidade. No Centro,
a coisa é mais ou menos equilibrada, e, no
Sul, onde nós tivemos uma colonização
estrangeira muito forte, existe uma resistência
grande relacionada à música brasileira.
Mas, note bem, essa resistência à música
brasileira está associada também a
uma outra, que é a resistência à
música contemporânea, a toda e qualquer
modernidade da música. O que acontece é
que o público normal, a maioria das pessoas,
é um público que consegue absorver
mais ou menos bem uma música que não
seja moderna, e que já tenha sido aceita
em outros lugares no mundo. Portanto, se foi aceita
em outros lugares no mundo, deve ser boa, então
provavelmente podemos confiar e gastar nosso tempo
para ouvir aquilo. Há uma grande insegurança,
e isso é um problema que atinge os nossos
músicos e até os nossos críticos.
Muitas vezes você só consegue achar
que aquilo é bom depois que teve aceitação
em algum outro lugar no mundo. Isso aconteceu um
pouco com Villa-Lobos. Ele foi questionado durante
muito tempo pela sua participação
no Estado Novo e eu posso dizer que, ainda estudante,
peguei uma fase em que Villa-Lobos era simplesmente
desconsiderado. E o que aconteceu? Messiaen, o maior
compositor francês destes últimos tempos
saiu e falou maravilhas sobre a música de
Villa-Lobos, principalmente sua orquestração,
reconhecendo até que ele havia recebido uma
certa influência dele. Acho que, entre outras
coisas, essa foi uma das que contribuíram
para que, de repente, tudo mudasse com relação
a Villa-Lobos. E as mesmas pessoas que antes combatiam
Villa-Lobos, de uma hora para outra passaram a aceitá-lo
como compositor. Então, essa nossa insegurança,
precisar do aval de alguém para poder depois
se sentir mais seguro e ter sua própria opinião,
é um problema muito sério. E isso
tem decorrências.
| Voltando
à questão do público,
que é também parte de todo
esse pensamento, nós recebemos muito
bem tudo aquilo que vem de fora, no Brasil.
As nossas coisas nós vemos com uma
certa resistência. Entretanto, a música
popular brasileira, por exemplo, é
uma música que conseguiu chegar até
o público. Porém, se avaliarmos
bem, veremos que é diferente. A música
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popular que chega até o grande público,
na verdade, é, muitas vezes, uma música
de consumo, não é a boa música
popular. E a música de raízes, a música
folclórica, esse tipo de coisa, é
algo que praticamente está esquecido, ou
então, restrita a certos guetos, pequenos
círculos culturais, quase no esquecimento.
No fundo, essa questão enfrentada pela chamada
música erudita brasileira, também
na música popular existe. Quando você
faz uma música popular, principalmente instrumental,
de melhor qualidade, é provável que
você não vá conseguir um grande
sucesso. No nosso caso, da música erudita
brasileira, a coisa se agrava se estiver associada
com elementos de uma linguagem mais contemporânea.
Aí então há um afastamento
natural do público, e isto é uma coisa
muito cruel com os nossos compositores (que são
tantos) e criadores que temos por aqui. Atualmente
temos no Brasil uma quantidade enorme de compositores,
e a maioria deles opta por uma linguagem contemporânea.
Agora, se o público se recusa sistematicamente
a ouvir essa música, por quê eles estão
compondo? Nós que regemos, e que programamos
orquestras, posso dizer, somos pressionado muitas
vezes, quando fazemos uma quantidade maior de música
contemporânea, principalmente a brasileira.
Somos pressionados a dosar isso, a evitar fazer
muita música brasileira contemporânea.
Existe uma pressão dos organismos mantenedores
das orquestras para que os regentes evitem fazer
esse trabalho. Eu tenho lutado duramente para conseguir,
e, mesmo atendendo aos apelos das direções,
tenho conseguido fazer uma quantidade maior de música
contemporânea brasileira, porque eu considero
isso uma prioridade na minha vida. Mas nós
temos essa grande dificuldade. Bem, falei muito
sobre UMA das dificuldades, mas há outras.
A música brasileira, geralmente está
manuscrita. Se nós pegarmos todos os nossos
grandes compositores do século XX, a maioria
das obras desses compositores (compositores esses
que viveram a até muito pouco tempo) está
manuscrita e nem sempre bem copiada.O que acontece
é o seguinte: quando você se propõe
a reger uma obra dessas, você fatalmente tem
que gastar um tempo grande fazendo correções
e revisões das partes de orquestra das próprias
partituras. Você tem que fazer isso, senão
o que acontece é que muito tempo será
perdido na frente das orquestras fazendo correções.
É uma luta. Isso não é algo
cômodo para se fazer, então, poucos
são os regentes (quando não têm
todo um staff por trás para fazer as correções,
edições e tudo o mais) que se aventuram
a fazer esse tipo de repertório, porque muitas
vezes isso significa ter problemas com a orquestra,
levar um tempo de ensaio grande corrigindo coisas,
enfrentar o mau-humor de muita gente, e assim por
diante.
Com a vinda do computador, a maioria dos compositores
mais jovens brasileiros têm editado as suas
músicas nos computadores. Isso facilita
muito, só que aí as orquestras precisariam
querer tocar esse tipo de música, para
perceber que os materiais não são
ruins, são materiais já melhores,
não são manuscritos, e aí
a coisa poderia funcionar melhor. Há setores
da vida cultural nacional que têm se preocupado
em resgatar algumas coisas desse repertório
mais antigo, alguns projetos tem sido feitos para
resgate e edição destas obras brasileiras
e, acho que, num prazo de 20 anos, talvez, nós
já tenhamos a grande parte do nosso repertório
editado.
O problema também existe na questão
da formação dos músicos. Esse,
talvez, seja o mais grave de todos, porque o público,
como é leigo, não gostar de uma música
contemporânea é quase que uma reação
esperada em qualquer lugar do mundo. Agora, você
enfrentar resistência com os seus próprios
músicos, isso já é uma coisa
muito preocupante. O que eu tenho descoberto ao
longo da minha atividade nessa direção
é que a formação dos músicos
instrumentistas de orquestra, é diretamente
ligada a um pensamento muito tradicional por parte
dos próprios professores, que valorizam sobretudo
o repertório tradicional e não enfatizam
em nada o repertório contemporâneo,
e não apenas o brasileiro. Um contemporâneo,
digamos, até Stravinsky sim, é enfatizado,
porque é difícil, tem desafios, etc.
Mas a partir daí, e principalmente brasileiro,
não tem muito valor. Eu já vivenciei,
portanto posso dizer, situações em
que músicos relativamente jovens me perguntavam
por quê eles iriam dar valor, por ques ele
iriam se ocupar com aquele repertório brasileiro?
Se fosse música tradicional, aquilo ficaria
no seu repertório, mas, a música brasileira,
seria tocada uma vez, depois não sei quando,
então não era interessante para eles
como repertório. Portanto, a música
tradicional era vista com determinado interesse,
mas a música brasileira, não. Os professores
também os dirigiam para esse lado, dizendo
que o que realmente valia era trabalhar e tocar
o repertório tradicional e não o repertório
brasileiro, pois este não importa. O produto
final dessa coisa toda, de público, de músicos,
das dificuldades, digamos, intrínsecas à
realização das obras, dificuldades
materiais, essa coisa da filosofia dos próprios
músicos, o aprendizado todo que eles têm,
as próprias pressões dos diretores
dos organismos culturais, se somarmos tudo isso,
o que acontece é que, para fazer música
brasileira, principalmente contemporânea,
você tem, durante a maior parte do tempo,
que lutar contra alguma coisa. Você se indispõe
com músicos,
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com administradores, com o público
muitas vezes, você se indispõe
com uma série de pessoas, porém,
é uma das coisas mais compensadoras
que existe quando você, enfim, consegue
resultados e, devagarzinho, você consegue
mudar um pouco a mentalidade das pessoas
envolvidas em todo o processo em vários
níveis, desde os administradores
até os próprios músicos
e assim por diante.
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Os músicos não perceberam ainda que
qualquer coisa em prol da música brasileira
é favorável a eles. Qualquer coisa
que melhoremos com relação à
música brasileira vai melhorar para o músico
brasileiro, porque o intérprete que será
sempre considerado como aquele que conhece aquele
tipo de coisa é o brasileiro. Portanto, não
estamos olhando bem as coisas. Mas isto,como eu
disse, têm mudado um pouco. Já há
muito progresso com relação a cada
um dos problemas que eu coloquei com relação
a essas dificuldades.
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