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Sidney Molina é violonista e professor
de violão, Apreciação
Musical e Estética Musical.
Um dos membros fundadores do Quarteto de
Violões Quaternaglia, que vem obtendo
cada vez maior destaque no meio musical
por seu trabalho de excelente qualidade.
Sidney Molina acaba de escrever o livro
Mahler em
Schoenberg - Angústia da Influência
na Sinfonia de Câmara nº 1.
Este livro é baseado em sua tese
de mestrado, defendida em 2001, na PUC-SP.
O lançamento deste livro será
em 03 de novembro, na loja de artes da Livraria
Cultura do Conjunto Nacional, na Av. Paulista,
2073, a partir das 18:30h. Vale a pena conferir!
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A
maioria dos instrumentistas escolheu o seu instrumento
por uma razão especial. O que o levou a
optar por uma carreira de violonista erudito?
Bem, a razão pela qual eu escolhi o violão,
na verdade, é bastante convencional, bastante
óbvia. Eu, com 7 anos de idade via os guitarristas
de rock, meu tio tinha vários discos dos
Beatles e Jimi Hendrix, essa música popular
mesmo, internacional, e a partir daí eu manifestei
o interesse em estudar violão.
Popular ?
Não necessariamente. Eu dizia apenas violão.
A visão que eu tinha do instrumento era roqueira.
Aí eu tive uma primeira experiência
que não foi muito bem sucedida. Meus pais,
que não tem formação musical,
fizeram por me colocar numa aula de violão
popular da escola em que estudava. Só que
eu sou canhoto. E a professora em questão
não quis que eu aprendesse como canhoto,
queria me forçar a aprender como destro.
E eu tinha até os referenciais que eu te
falei: Jimi Hendrix, canhoto, Paul McCartney, dos
Beatles, canhoto, e eu pensei "Por que não?"
Se os únicos músicos que eu me identificava
na época tocavam como canhotos, por que não
eu? Mas a professora teimou, disse que eu estava
querendo colocar alguns empecilhos para estudar
e os meus pais ficaram um pouco chateados com isso,
mas tiveram a feliz idéia de tentar uma segunda
opção e aí caíram num
lugar muito legal, o Conservatório Musical
Paulistano, no Brooklin Paulista, zona sul de São
Paulo, dirigido por portugueses, pelo Manoel Fonseca,
pessoas muito bem preparadas e na primeira aula
eles disseram "Por que não? Se ele se
sente melhor, basta inverter as cordas do instrumento
e ele aprender a fazer a mão direita virar
esquerda e a esquerda virar direita. E então
aí eu comecei a ter uma orientação
musical muito boa. Isso é uma coisa que eu
agradeço muito, porque com 7 anos eu já
comecei a estudar, aprender a ler, técnica,
relaxamento. O Manoel Fonseca foi aluno do Isaías
Sávio, um grande professor uruguaio, que
fundou a cadeira de professor de violão no
Conservatório Dramático e Musical
de São Paulo. Depois eu passei a ter aulas
com o Armando Vidigal, também uma pessoa
que mexe muito com música popular brasileira,
com choro, com linguagem de seresta, mas que também
foi aluno do Sávio, tinha uma carreira de
concertista. Então eu fui bem orientado desde
cedo e eu acho que embora não tivesse a intenção
de ser musico profissional, até por volta
dos 18 anos de idade, eu tive o privilégio
de ter uma boa formação musical desde
cedo. Na hora em que eu fiz a minha opção
profissional, eu já tinha um preparo, e isso
acho que foi uma grande felicidade. Mas não
houve uma razão especial na hora da escolha,
eu fui me interessando conforme fui estudando.
O
violão é um instrumento muito
popularizado. Isto dificulta o desenvolvimento
de quem escolhe o violão erudito?
Acredito que dificulta
realmente. Devido ao fato de o violão
ser um instrumento muito popularizado, muito
valorizado em geral, ele não é
conhecido em todos os |
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seus recursos. Então, por exemplo, alguns instrumentos
como violino, como piano, a visão, a imagem
sonora que a pessoa, o senso comum têm, que
o público médio tem destes instrumentos
é relativamente aproximada ao som do instrumento.
No caso do violão, a gente vê o violão
muito mal gravado, em geral, a sonoridade que chega
aos ouvidos das pessoas menos especializadas, às
vezes até de músicos, é uma
visão um pouco distorcida do instrumento.
E tem várias razões para isso, essa
popularização grande, o fato da tradição
erudita do violão, apesar de ter mais de
500 anos de história, não estar plenamente
estabelecida. O violão tem se desenvolvido
muito tecnicamente, o repertório está
crescendo muito ainda, quer dizer, nesse sentido
ele está ainda numa fase de transição,
ainda está caminhando, tendo um desenvolvimento
que instrumentos como o piano ou o violino, no século
XIX já tinham algumas coisas resolvidas.
Ainda se faz experiências no caso do violão
com relação à postura, à
posição das mãos, à
maneira de sentar, e muitas coisas novas e interessantes
estão sendo pesquisadas. Então eu
acho que temos poucas informações,
em geral, e até pouca experiencia sensível
da sonoridade do violão, ou de todo o potencial
do violão. Por outro lado, o violão
também produz um grupo de apaixonados. Nesse
sentido é um pouco parecido com o canto lírico.
Ele tem um grupo de pessoas que quando descobrem
o violão tornam-se fanáticos, acompanham
todos os concertos, gravações, etc.
Certa vez meu professor disse que eu ganharia muito
se, além de estudar aquelas lições
simples, ouvisse alguma coisa de violão clássico,
para prestar atenção na sonoridade
e ele gravou uma fita cassete com o segundo disco
do Duo Abreu, do Sérgio e Eduardo Abreu,
que para mim foi uma experiência muito forte
no sentido até de eu direcionar a minha busca
de sabor sonoro ao longo da vida, através
do violão. Eu nunca tinha ouvido violão
tocado daquela maneira. Muitos anos depois eu fui
conhecer o Sérgio Abreu e hoje eu toco com
um instrumento feito por ele. Mas foi uma experiência
adolescente ainda, no início da minha fase
de estudos que eu acho que me motivou muito. Quando
eu penso no som do meu instrumento eu lembro do
som dos irmãos Abreu tocando. Então
eu acho que todo mundo busca um pouco isso. Essa
imagem sonora, ou da voz, ou do seu instrumento
está ligada a alguém, em especial.
E eu acho que é isso que falta, porque nós
não temos, apesar do violão ser extremamente
divulgado, o referencial que passa da sonoridade
do violão para as pessoas, é uma coisa
muito pobre ainda, muito pequeno.
Existe
ainda um agravante, que é a fama de o violão
ser um instrumento "fácil" de
aprender. Encontramos nas bancas de jornais revistas
que ensinam as posições e as músicas
e as pessoas saem "tocando".
Isso é uma outra coisa que o professor de
violão sempre enfrenta, porque quando alguém
vai estudar piano ou violino, a pessoa faz uma imagem:
"Bom, vou estudar, sei que é uma coisa
que não é fácil, demora muitos
anos". A pessoa tem essa imagem mesmo não
tendo tido nenhuma experiência anterior de
música. No caso do violão não.
No caso do violão precisamos interagir muito
com o aluno, com o iniciante, no sentido de cultivar
essa relação artesanal com o instrumento,
essa relação que envolve disciplina,
um trabalho diário, um querer se ouvir cada
vez mais, e isso às vezes a gente demora
mais tempo para conquistar a confiança do
aluno para um trabalho mais disciplinado do que
em outros instrumentos. Mas aí depende da
habilidade do professor de violão. Ele tem
que estar preparado para lidar com isso, e não
barganhar também além de um certo
ponto, quer dizer, realmente procurar abrir portas
para quem está lá, abrir possibilidades
de expressão musical e não simplesmente,
como muitas escolas fazem, alugar uma sala para
passar tempo, buscando um mero entretenimento, que
acaba nem sendo um real entretenimento, acaba sendo
uma coisa que a pessoa vai fazer por alguns meses
e se isso não for bem feito pode até
prejudicar um interesse posterior que ela venha
a ter em música.
Como
vem se desenvolvendo a sua carreira, no Brasil
e no Exterior?
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A minha carreira de violonista vem se desenvolvendo
nos últimos 10 anos, basicamente
junto com o Quaternaglia, o quarteto de
violões que eu fundei. Eu tenho um
interesse que vem desde o início
da minha formação pela música
de câmara, tive professores que |
estimularam muito isso, gosto de fazer isso também
com os meus alunos e, apesar de ter tido uma atuação
mais local como solista, foi a partir da criação
do Quaternaglia que essa carreira se configurou
como uma carreira real, imersa num mundo de concertos,
de programação, de espetáculos
musicais. Então, basicamente nestes dez anos,
eu acho que nós trabalhamos bastante. Foram
três discos gravados, com repertórios
muito diferenciados. O primeiro com música
do século XX, com a gravação
integral da obra de Leo Brower, compositor cubano.
O segundo de música Antiga, com composições
de músicas renascentistas até o final
do classicismo. E o terceiro só de música
brasileira composta para nós, de compositores
quase todos ainda vivos. Algumas premiações
importantes: o Premio Carlos Gomes da Secretaria
de Estado da Cultura, de melhor grupo de Câmara,
em 1997; o Ensemble Prize, no Concurso Internacional
de violão de Havana, em 1998, que é
um dos pouquíssimos ou o único grande
concurso internacional de violão que tem
uma premiação específica para
grupos de câmara, duos trios e quartetos de
violões formando uma categoria, então
há um prêmio aí e um prêmio
para solista. E esse ano nós ganhamos, até
foi um fato inédito ganhar um quarteto, porque
formações como duo, mesmo trio de
violões têm um histórico de
repertório muito maior, são muito
mais tradicionais do que quartetos. Tanto que, na
final do concurso, nós competimos com outros
três duos, um da Alemanha, um do Japão
e outro da Costa Rica e éramos o único
quarteto. Esse foi um prêmio bastante importante.
Temos uma atuação intensa no cenário
da música erudita brasileira, tocamos nas
principais capitais do Brasil, São Paulo,
Curitiba, Rio de Janeiro, Belo Horizonte, Goiânia,
Brasília, Belém, Cuiabá. Tocamos
muito também pelo interior do estado de São
Paulo, aliás, o primeiro projeto que nós
desenvolvemos, logo no início do quarteto,
foi de uma pequena turnê pelo interior de
São Paulo, e isso nos deu uma experiência
muito grande com relação a essa atividade
de concertista, de estar preparado, viagens, de
lidar com o que está em torno, como estar
preparando o repertório e viajando, e montando
uma estrutura de organização para
lidar de uma maneira saudável com esse tipo
de situação. E desde 1996 temos ido
ao exterior, principalmente a América Latina
e Estados Unidos. Nosso primeiro concerto internacional
foi já uma prova de fogo no Teatro Solis,
em Montevideo, no Festival Internacional de Violão
"Abel Carlevaro", e ao lado de alguns
dos nossos ídolos, como Eduardo Fernandes,
o próprio Abel Carlevaro, Carlos Barbosa
Lima, que apesar de brasileiro acabamos conhecendo
no exterior, o próprio Leo Brower, enfim,
foi uma grande prova. E também Buenos Aires,
Caracas, e já fizemos 4 turnês pelos
Estados Unidos, já tocamos de Nova Iorque
a Los Angeles, passando pelo meio do caminho e em
algumas séries interessantes, porque no caso
da carreira internacional, o trabalho do Quaternaglia
permite tanto a atuação em séries
específicas de violão, que existem
muitas lá fora, como em séries normais
de música de câmara. Nós gostamos
muito de atuar não apenas para o público
violonista, mas também para o público
de música de câmara. Séries
para as quais são convidados quartetos de
cordas, de todos os lugares do mundo, ou duos, ou
trios, com piano, etc, que nós estamos sendo
programados. Então isso é bastante
interessante para nós, até como uma
prova de que há uma viabilidade nessa construção
de repertório que temos feito com o Quaternaglia.
Nesse sentido, somos parte de um processo que está
tornando essa formação de quatro violões
uma formação mais tradicional. Quer
dizer, acho que estamos ajudando neste processo
de criar o próprio repertório para
a formação de quatro violões.
Então, parte do repertório que está
surgindo para nós está sendo gravado
por outros quartetos, e isso acho que é uma
coisa bem legal. O Quaternaglia já fez participações
com a OSB, também teve a estréia de
um concerto feito para o Quaternaglia pelo compositor
goiano Estércio Marques Cunha, realizado
pela Sinfônica Municipal de Santos e depois
pela RTC, enfim, concertos no Teatro São
Pedro, com a orquestra Villa-Lobos, numa transcrição
do concerto para quatro cravos e orquestra de cordas
de Bach, baseado em Vivaldi, para quatro violões,
com transcrição do Fábio Ramazina.
E agora, estamos prestes a estrear o concerto do
Leo Brower para quatro violões, fazendo a
estréia no hemisfério sul, porque
este concerto foi tocado só na Itália.
Como
surgiu o Quarteto Quaternaglia?
Bom, o Quaternaglia
surgiu em 1992, quando quatro alunos do
professor Edelton Gloeden, da USP, por sugestão
do Eduardo Fleury (que hoje não faz
mais parte do Quaternaglia) foram fazer
um ensaio de quarteto. Ele tinha algumas
partituras que ele tinha trabalhado com
quarteto na sua fase de graduação,
e todos nós já tínhamos
uma atividade como solistas, como cameristas.
Na época eu estava tocando com um
flautista, |
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o Breno estava tendo uma carreira solo, tinha feito
um recital no MASP, enfim, todos já eram
pessoas atuantes, não foi um grupo que surgiu
de uma fase de formação, todos já
tinham uma formação bem delineada,
estavam fazendo uma especialização
com o Edelton. Eu tive muitas dúvidas, para
falar a verdade, em apostar nessa idéia num
primeiro momento. São muitos violões
juntos. Eu já tinha tocado em duo, com trio
eu já estava achando que tinha muitas cordas,
e quarteto de violões parecia um pouquinho
demais. Mas eu tive uma uma situação
que me fez experimentar. Eu tinha acabado de conseguir
o meu primeiro violão feito pelo Sérgio
Abreu. Um violão feito mesmo para mim, um
instrumento canhoto, feito com inversão de
toda a estrutura interna, porque eu adaptava os
instrumentos antes disso. E eu queria tocar com
aquele instrumento, ver como eu iria me sentir.
Fizemos um primeiro ensaio, não fomos muito
incentivados por ninguém à nossa volta
porque todo mundo dizia que o repertório
era muito pequeno - e não estavam totalmente
errados naquele momento. Houve uma grande afinidade
entre as pessoas e isso serviu como motivação
para que nos encontrássemos como um grupo
de amigos, sem nenhuma pretensão. Mas as
coisas caminharam rapidamente. Nós tivemos
uma primeira experiência num recital comemorativo
à ECO92, feito pela PUC - foi a nossa estréia.
E sentimos muita receptividade do público,
com a formação, com o repertório
e com o nosso jeito de tocar, e uma coisa foi puxando
a outra.
Na verdade o Quaternaglia surgiu sem nenhuma pretensão
de fazer uma carreira, pois não pensávamos
que isso pudesse acontecer. Uma dica para os jovens
estudantes de música: a arte tem uma certa
generosidade, o espaço não é
fechado, não é fixo, e as formas de
se atuar nesse espaço também não
são, então tudo pode acontecer com
as pessoas, mas é preciso trabalhar sério.
Eu me lembro que nas vésperas da primeira
gravação nós tínhamos
ensaios diários, de 6, 7 horas, durante alguns
meses. Essa experiência e a de muitos recitais
- o Quaternaglia deve ter feito já mais de
200 ou 300 recitais - traz uma busca por um bom
resultado. Acreditamos que a música de câmara
tem um grau de seriedade idêntico ao dos solos.
Uma das coisas que até são comentadas
com destaque sobre o Quaternaglia é o fato
de nós tocarmos "de cor", pois
em música de câmara, mesmo grandes
quartetos de cordas tocam lendo. Pensamos da seguinte
forma: se um pianista, num recital solo, toca tudo
"de cor", com repertório longo,
por que não na música de câmara?
A resposta é simples: isso não é
sinônimo de qualidade, pois tocar "de
cor" não garante nada, mas o fato é
que as pessoas dão menos atenção
para a música de câmara. Há
trabalhos em que os músicos fazem apenas
dois ou três ensaios - se são bons
músicos até saem trabalhos interessantes,
mas não é a nossa concepção
de música de câmara. A nossa concepção
é a de um trabalho em grupo real, onde o
grupo soe como um grande instrumento. Isso não
se faz, nem se juntarmos quatro grandes solistas,
da noite para o dia. Isso é tempo de trabalho
conjunto. A sonoridade do grupo não é
o som de nenhum dos quatro, embora cada um tenha
sua individualidade, é o som do Quaternaglia,
acho que é isso o que passa muito nas nossas
apresentações.
Vocês conseguiram um destaque bastante considerável
no exterior. Ironicamente, o último CD
do quarteto, que traz obras de compositores brasileiros
dedicadas ao Quaternaglia, teve mais destaque
fora do Brasil do que aqui dentro. Como você
vê o apoio das entidades culturais brasileiras
a este tipo de trabalho?
O último CD do Quaternaglia - Forrobodó
- foi lançado com produção
do Egberto Gismonti para o selo ECM, um selo que
é um sinal de qualidade, são poucos
artistas que gravam por esse selo, tanto de música
erudita quanto de música popular internacional
instrumental. Quase todo o repertório desse
disco foi composto para o Quaternaglia, e já
há mais de 15 gravações de
outros quartetos de violões europeus e americanos
de algumas das peças dedicadas a nós,
que estão nesse disco. Então, além
desse disco ter sido a nossa primeira gravação
para um selo internacional, ele colocou o Quaternaglia
na vanguarda do repertório de quarteto de
violões. Esse tipo de repertório está
se tornando comum, o que é muito bom. Quando
damos Masterclasses nos Estados Unidos, já
temos atendido a quartetos. Nas primeiras idas,
estávamos dando aulas para solistas, ou às
vezes para duos. E agora já há quartetos
apoiados até por universidades, que trazem,
às vezes, algumas das peças do nosso
repertório. Se torna então uma coisa
mais parecida com o Masterclass de um quarteto de
cordas, ou de um pianista, violinista ou cantor.
Agora, quanto à
 |
sua questão: esse disco é
importado, pode ser encontrado aqui em pouquíssimas
lojas, e a um preço absurdo. Até
para nós o acesso a esse disco é
muito difícil. É um disco
que está mais lá fora mesmo.
O que eu acho que falta para maximizar os
esforços dos inúmeros trabalhos
musicais de qualidade que estão sendo
feitos no Brasil atualmente, é uma
política cultural e educacional para
a música, em termos nacionais. Não
existe uma política nem para educação
musical e nem para os circuitos de concertos.
O que há |
são iniciativas isoladas. Não existe
um programa obrigatório para as escolas livres
de música, como se as pessoas que lá
estão buscassem apenas um mero entretenimento.
É como se não fosse necessário
nenhum pré-requisito para se trabalhar com
música. E da mesma maneira, na área
de concertos. Se acontece a estréia de uma
obra com orquestra em SP, por que não fazer
o mesmo em Brasília, em Salvador, não
há um circuito universitário que unifique
os projetos de escolas de música. É
claro que é mais fácil, se você
vai fazer uma turnê pelo nordeste brasileiro,
em 6 ou 7 cidades, os custos de transporte, alimentação,
etc., diminuem se 4 ou 5 sociedades se organizarem
para dividir. E para o músico é mais
vantajoso também. É assim que funciona
na Europa, nos Estados Unidos e no Japão.
Existe um circuito através do qual você
pode sustentar uma carreira. Aqui no Brasil, infelizmente
não há a sustentação
de uma carreira de concertista, única e exclusivamente
contando com a realidade brasileira. Você
tem projetos que caem do dia para a noite, isolados.
Compõem algo no orçamento de um solista,
de um grupo de câmara atuante, mas que não
sustentam, você não tem a possibilidade
de fazer uma turnê pelo Brasil. Nem mesmo
os estrangeiros fazem isso aqui. E, mais grave ainda
- outra coisa que temos que aprender com as pessoas
de fora - praticamente não existe um concerto
que façamos nos Estados Unidos em que não
haja um Masterclass ou um Workshop acoplado. Nem
que seja um bate-papo com os violonistas daquela
pequena cidade americana na tarde do concerto. Eles
não perdem a oportunidade de trocar idéias
conosco, de tocar Villa-Lobos para violonistas brasileiros,
etc. Aqui, moramos em São Paulo que é
uma cidade pela qual tem passado grande parte dos
nomes mais notáveis da música internacional,
em todas as áreas. Não há uma
política que junte as apresentações
com masterclasses, com contatos com estudantes universitários,
etc. São assinaturas vendidas com um ano
de antecedência e que não precisam
da mídia para vender esses ingressos, porque
tem patrocínios e casa lotada, então
não há divulgação. Por
exemplo, por que o Jô Soares não poderia
ter entrevistado o Kurt Masur, ou o Pepe Romero
não pode ter ido na Marília Gabriela,
uma coisa que seria absolutamente normal em qualquer
lugar do mundo. E teríamos pessoas falando
de música e trazendo informações
para o grande público. A grande perda é
que não há essa troca com os estudantes.
Assiste-se a um concerto de qualidade e a distância
com aquele artista permanece grande, sendo que isso
não é o normal. Eu sou professor da
Faculdade de Música da UniFIAMFAAM e, há
três anos atrás, quando a Filarmônica
de Berlim veio a São Paulo, o primeiro flautista,
todo o naipe de trompas e o spalla dos cellos estiveram
aqui na faculdade passando uma tarde com os estudantes
daqui, sem cobrar nenhum cachê, porque isso
pra eles é praxe, eles estão acostumados
com isso. Mas isso só aconteceu porque alunos
furaram o bloqueio e falaram direto com os músicos
e os trouxeram aqui. E as instituições
públicas não se interessam por isso.
É uma coisa que eu acho que depende de uma
organização da música mesmo,
tanto no nível de concertos quanto no nível
de educação. É possível
difundir isso, há mercado para tanto, o Brasil
é muito grande, há interesse. O que
não há é um intercâmbio,
não há comunicação.
Está faltando um "regente" da música
brasileira, da situação da música
no país.
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